In den Gesprächen mit ihr wurde Brecht lebendig. Man verstand, wie er gearbeitet hatte, und bekam Haltungen vermittlet. Durch Elisabeth Hauptmann übertrug sich sofort produktives Verhalten, als eingreifendes Denken oder als politische Aktivierung. 

Ergebnisse interessierten sie wegen ihrer Möglichkeit, sie zu verbessern. Sie war mit Halutngen nicht einverstanden, die endgültig schienen. Nichts war für sie so gut, als daß man es nicht noch besser machen könnte. Im kleinen wie im großen; sie war mit unzureichenden Formulierungen für die Prämiierung von Kollegen ebenso unzufrieden wie mit ungenügend durchdachten Konzeptionen für Stücke und gar zu langsamen Reaktionen auf politische Ereignisse.

Das eingreifende Denken, das Brecht immer wieder verlangte, war für sie eine selbstverständliche Lebenshaltung geworden. So war die alltägliche Arbeit für Elisabeth Hauptmann auch immer politische Tätigkeit, und Politik konnte sich für sie nur in der tägliche Arbeit realisieren. Wenn Brecht die Einführung von Politik auf das Theater forderte, so verlangte sie Einführung von Politik in den Alltag. Jedes Gespräch mit ihr, ob über Konstruktion der Sonette oder - so kurios das klingen mag - über die Lebensweise der Katzen, die sie sehr mochte, endete als hochpolitisches oder zumindest zutiest weltanschauliches Gespräch. Jeder, der von ihr ging, fühlte sich in seiner Weltanschauung bereichert. Sie hatte das seltene Talent, die Entwicklungsprozesse, in die jemand geraten konnte, sehr schnell zu erkennen und darauf Einfluß zu nehmen. In diesem Sinne ist Elisabeth Hauptmann zeitlebens Erzieherin gewesen. Ihre Vorliebe für junge Menschen ging von der Verantwortung der Älteren aus, ihren reichen Schatz an politischen und Lebenserfahrung so zu vermitteln, daß die Jungen damit etwas für ihr Leben anfangen können.

Werner Hecht.
 

Aus: Manfred Wekwerth, Schriften  Foto: Paukschta

        E. H. ist Elisabeth Hauptmann 

        Elisabeth Hauptmann ist ihrer Zei spürbar voraus: Für das, was sie tut, gibt es noch keine Berufsbezeichnung, außer man läßt «Mitarbeiterin von Brecht» als solche gelten. Aber nur wenige werden sich darunter Umfang und Größe dieser Arbeit vorstellen können. 

        Ergänzen wir diese Berufsbezeichnung: E. H. ist wahrscheinlich die längste Mitarbeiterin von Brecht. SIe war <dabei> als mit «Mann ist Mann» Mitte der zwanziger Jahre unverrückbare Theatergesetze aus dem Sattel gehoben wurden, und sie halt - um bei dem etwas unpassenden Bild zu bleiben - Brecht in den Sattel der politischen Ökonomie. Als er sich nämlich «10 Klafter tief» in Marx' «Kapital» stürzte. Sie entdeckte für Brecht das japnische «No», unverkennbar am Anfang der «Mutter»: 
«Fast schäme ich mich, meinem Sohn diese Suppe hinzustellen...». Hört man nicht jenen Vater in dem japanischen No-Spiel sprechen: «Fast fürchte ich mich, mein Kind allein zu lassen, aber ich muß eine Reise in die Berge unternehmen.» 

        Für diese Entdeckung Brechts zeichnete E. H. verantwortlich. Weltsensation «Dreigroschenoper». Wer nichts von Brecht kennt, weiß, daß dies ein Stück von Brecht ist. Aber damit weiß er wenig von Brechts Arbeitsweise; denn sie ist bereits hier durch und durch kollektivert. Das Programm der Uraufführung bestätigt es: «Die Dreigroschenoper» von John Gay, übersetzt von E. H. in der Bearbeitung von Bert Brecht. E. H. hatte das Stück entdeckt, übersetzt und Brecht schmackhaft gemacht 
(was manchmal gar nicht so leicht war). Drei Jahrzehnte später: wieder entdeckt E. H. ein englisches Stück: Farquhars «Recruting officer»[!]. Sie übersetzt es, bearbeitet es, macht es Brecht - jetzt als Theaterleiter - schmackhaft: Es wird ein 
Theatererfolg unter dem Titel: «Pauken und Trompeten». 

        Nach Brechts Tod verschwindet der Name E. H. nicht. Sie, die wahrscheinlich beste, ja zuverlässigste und bescheidenste Schülerin von Brecht, wird nun zur besten Lehrerin der Brecht-Schule (um dieses von Brecht verbotene Wort zu benutzen). Besson, Palitzsch, Wekwerth, die man als Brecht-Schüler bezeichnet - sagar jetzt noch, wo doch einige nahe fünfzig sind -, sie könnte man ebenso als Hauptmann-Schüler bezeichnen. Was ist eine Zeigeszene? Wie setzt man Drehpunkte? Wieviel Motivierung braucht eine Szene? Was braucht sie an <Kies>? Wie baut man vor? Wie erzählt man eins-nach-dem-andern? Wie montiert man eine Fabel aus Details? usw., usw. 

        Wie oft saß wir in den Korbstühlen, mitten im idyllischen «Hugenotten-Viertel» unweit der Friedrichstraße, auf dem Balkon von E. H. und stellten begierig unsere Fragen. Sie, die Vielbeschäftigte, hat immer Zeit. Aus Fragen wurde Zusammenarbeiten. Eine der schönsten: die langwierige Bearbeitung von Wischnewskis «Optimistischer Tragödie». Einen kühnen Schriftsteller, den die <sanfte> E. H. für die Mitte unseres Jahrhunderts noch einmal entdeckt hat: Sie übersetzte und 
bearbeitete «Die erste Reiterarmee» und jenes unbeschreibliche Szenarium des Films «Wir aus Kronstadt!» Sichtbar am Brecht-Theater sind zunächst die Schauspieler. Das ist gut so. Darstellende Kunst ist die Kunst der Dasteller. Aber es hieße eben das Theater Brechts nicht als Brecht-theater verstehen, nur loben, was sichtbar ist. Brecht-Theater, das ist nicht Resultat, sondern Prozeß. Oder besser: der Prozeß bleibt im Resultat sichtbar. 

        Neu und marxistisch am Brecht-Theater ist die Dramaturgie, die nicht nur Stück vorbereitet, sondern während der Vorführung auf der Bühne zu unmittelbarem Kunsterlebnis wird. Wir genießen die Montagen, die Übergänge, die Drehpunkte. 
Sicher, die Schauspieler liefern sie kunstvoll. Aber was sie liefern ist bereits Kunst. 

       In diesem Sinne ist die Kunst der Dramaturgie ein Lebenselement des Theaters des Stückeschreibers Bertolt Brecht. Und werden Namen genannt wie: Weigel, Busch, Schall, Thate, müssen adäquat genannt werden die Partner. Zum Beispiel E. H. 

        Vom alten Theater her ist man gewohnt, nur das Resultat zu sehen. Man sagt: der große XY, die große XY. Wir wollen das gutheißen und beibehalten. Doch wir wollen es ergänzen: warum nicht die große E. H. 

                                Manfred Wekwerth (1971)