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neher33.txt   03.II.1999     16168 bytes

Brechts Antigone des Sophokles.
hrsg von Werner Hecht, Suhrkamp, 1988.

"Neher-Texte"

Der Mensch auf der Scene.

(Der Text wurde eerstmasl gedruckt in dem Buch »Caspar Neher«, hg. v. Gottfried von Einem und Siegfried Melchinger, Verber b. Hannover 1966, S. 169-171.)

Wenn ich hier den Versuch mache, die verschiedenen Einwirkungen des Menschen auf dem Theater zu zeigen, so mag dieser nicht vollstängid sein. Auch mag er nicht ganz gelingen. Immerhin wird vielleicht die eine oder andere Anregung sich günstig und
fruchtbar auswirken.

 Wir verstehen unter »Scene« bereits die Einheit von Ort und Handlungsblauf. 2. Scene im 3. Akt bedeutet etwas im logischen Ablauf des Stückes Festgelegtes: Ort und Handlung zu einem homogenen Ganzen verschmolzen. Das griechische Wort »Skenae« bedeutete, wie ich mir sagen ließ, allein nur den Ort und hatte mit der Handlung selbst nur das gemein, daß es der jeweiligen ort der handlung war. Im erweiterten Sinn der ort des Stückes selbst und im weiteren Sinn der Ort des Theaters,
auf dem gespielt wurde oder das Schauspiel sich vollzog.

 Wir stehenalso jetzt bereits vor dem ersten Phänomen, dem Raum. Das Bewußtsein des Raumes tritt deshalb in unserem Jahrhundert so in erscheinung, als der Raum von der Zeit nicht mehr zu trennen ist, als Raum und Zeit eine engere Bindung haben, die in den vorigen Jahrhnderten nicht so sehr zum Bewußtsein der Menschhheit wurde. Es sei dieser Gedanke nur gestreift, nur kurz wiedergegeben. Wenn aber im folgenden zon Zeit die Rede ist, so nur in dem Sinne von Zeit als Historie oder Zeitablauf. Der Zeitablauf allerdings streift in gewissem Sinne die oben erwähnte Bindung.

Wenn wir unsere Vorstellung von Raum und unser Verhältnis zu ihm festlegen wollen, so dürften zwei Hinweise genügen.

 In einen kleinen Raum werden wir gelegt, wenn wir geboren werden, die Wiege, und in einen ebenso schmalen, wenn wir sterben, den Sarg. So zwischen den kleinen Räumen des Lebensanfangs und des Endes hin- und herpendelnd beginnt unser Raumerlebnis sich mit der Erkenntnis in frühen Jahren zu weiten. Der Raum der elterlichen Stube erscheint risengroß, und diesen Raum meist liegend in mich aufnehmend, d. h. nach oben der Decke zu sich bildend, bedarf es einiger Zeit, sich diesen raum aus der Wagerrechten oder Horizontalen wieder herzustellen. Die Maße verändern sich. Das Gefühl des sich im raume selbst Befindens wird zur Erkenntns und allmählich zu fetem Wissen.

 Von hier ausgehend bilden wir unsere Räume selbst, und unsere Phantasie unterstützt uns, im Schlafe von Rämen zu träumen, deren Unendlichkeit sich verzerrt, um oft zu Schreckbildern langer, nimmer aufhören wollender Gänge zu werden, die wir voll
Angst mit eilenden Schritten durchrasen. So bilden wir durch Phantasie, durch Träume, später mit Hilfe des Wissens und der Erkenntnis unsere Räume. Räume, die bis an die Unendlichkeit reichen.

 Aber sie scheinen nur bis an die Unendlichkeit zu grenzen. Wir vermögen sie mit Hilfe unserer Organe nicht mehr zu überblicken. Nur eines ahnen wir, daß uns Grenzen gesetzt sind.

 Und diese Grenzen versuchen wir mit Hilfe des Wortes, des die Phantasie beflügelnden Wortes zu erreichen. Auf der Skenae zuerst
 a) des griechischen Theaters
 b) dann später in den Mysterien-Bühnen
 c) in der Renaissance
 d) im Barock undneuzeitlichen Theater.

 Erst in der Renaissance und im Barock kommt der Maler, das Wort ergänzend, zu seiner eigentlichen Aufgabe, Phantasierträger und -anreger des Raumes zu werden, die Suggestion des Raumes aufzuspüren und zu vermitteln, Helfer zur eigentlichen Schau zu werden dem seherischen Schauen gemäß.

 Gibt es nicht zu denken, daß unser Wort Schauen eine Überhöhung des geistigen Sehens bedeutet und wir durch das Schauspiel fähig werden, die geistigen Zusammenhänge einer tieferen oder höheren oder anderen Welt zu sehen?

 Unsere deutsche Sprache verführt zu solchen Betrachtungen - wie das Wort Grenze in der Form begrenzt: eng, wie das Gegenteil unbegrenzt: ohne Halt, uferlos usw. bedeuten mag.

 Immer aber bewegen wir uns, so lange wir leben, im Raum. Vielleicht - dies sei als Abschweifung erlaubt - ist darauf unsere Sucht zurückzuführen, den uns von der Schöpfung angeordneten Raum zu verlassen, indem wir andere Räume aufsuchen wollen. Aber wo immer wir sein werden, wir nehmen unseren Raum mit uns.

 Um nun uns eine kleine Vorstellung zu machen vom raum, der zum Theaterraum wird, soll der einfache Versuch des Kästchens oder iner Schachtel vorgeführt werden.

 Das Nächstliegende ist, einen Raum zu bewegen, der unserem Raum adäquat ist, und das ist in verkleinertem Maßstab zum Beispiel eine Schachtel oder ein Kasten. Nehmen wir eine Schachtel zur Hand, so sehen wir, daß diese aus sechs Teilen
besteht: der Boden der Schachtel, der Deckel und die vier Seitenwände. Nehmen wir an, die Schachtel sei in allen ihren Maßen gleich, also gleich hoch, gleich breit, gleich tief, ein normaler Würfel. ertigen wir die Schachtel noch so an, daß sich eine Seite hochziehen läßt, indem sie in schienen läuft. So sei damit der Vorhang unseres improvisierten Theaters angegeben. Füllen wir nun vorsichtig diesen gewonnen Raum vorest mit Stäbchen oder Klötzen, ide das Maß von Menschen im Verhaältnis zur Wirklichkeit haben. Nehmen wir an, die Schachtel sei 80cm hoch. Das entspräche in Wirklichkeit etwa 8 Metern. So müßte der Stab etwa 18cm sein, etwa 1,80m der ungefähren Höhe des Menschen. Nehmen wir an, wir haben etwa zehn
Stäbchen, die wir nach jeweiligem Heben und Fallen des Deckels verändern. So ergäbe zum Beispiel die Zahl

2 = 2. 1+1
3 = 3. 1+1+1 oder 2+1 oder 1+1
4 = 4. 1+1+1+1 oder 2+2 oder 3+1 oder 1+3
5 = 5. 1+1+1+1+1 oder 3+2, 1+4, 4+1, 2+3 usw.

Aus diesen Variationen allein der Zahl entstehen nach Heben und Senken des Vorhangs gewisse Spannungsercheinungen. Wenn zum Beispiel von den Stäbchen 3 zusammen und 1 isoliert im Raum sind, oder der Tiefe nach hinten steht im linken Eck ein Stab, während vier vorn zusammenstehen, so werden Sie allein in der Gruppierung feststellen, daß vier im Gespräch belauscht oder daß die vier den fünften aus ihrer Gemeinschaft ausgeschlossen haben. Hier ist nun der Phantasie keine Grenze gesetzt - das Zu und Auf des Vorhangs verdichtet diese Ihre Phantasie, und je rascher ich die Gruppierungen der Stäbchen ablaufen lasse, entsteht bei dem Beschauer so etwas wie eine Handlung. Diese Beobachtung macht man am leichtesten bei Kindern, die mit einfachen Holzstäbchen noch ihre Umwelt errichten.

 Geben wir nun den einfachen Stäbchen eine Bezeichnung oder färben den einen rot, die anderen vier schwarz, so kommt zum ersten Mal die Farbe als dramaturgischer Träger zu Wort, und dies sei für die späteren Überlegungen wichtig: die Farbe nicht als Anstrich, nicht als ein Pigment zu werten, sondern ihr wie von altersher eine Funktion zu geben, die dramataturgische nämlich. Der Königsmantel ist rot, von alterscher purpurn. Aber auch das Gewand des Verräters. Würden wir in unseren Farbbegriffen noch wie im Urchristentum zu Hause sein, so hätten wir es leicht, mit der Bezeichnung der Farbe selbst schon den Träger der Farbe zu bestimmen und so wieder auf unser SPiel zurückkehrend die Funktion der jeweiligen Stäbchen zu erkennen.

 Gehen wir nun mit der Bezeichnung dieser Stäbchen einen Schritt weiter, so könnte man sie wie die Schachfiguren benennen: der König, die Königin, der Läufer (gleich dem Boten), der Turm (gleich dem Minister), das Pferd (gleich dem Ritter), die Bauern als Bauern. Haben wir nun diese Charakterisierung oder Typisierung zur Hand, stellen wir nun diese Figuren in ähnlicher Weise in unseren Kasten und bewegen wir den Deckel in erwähnter Form durch rasches Schließen und Öffen, so wird der phantasievolle Betrachter sagen, er habe eine Krönung gesehen oder einen gefangenen König oder einen erschlagenen Bauern usw. Dies deutlich zu machen, hilft uns der Dichter.

 In gewissen Gegenden bäuerlicher Bezirke werden heute noch auf diese Weise die Bilder gestellt zu einer Erzählung, die der Betreffende vorn vor dem Vorhang sitzend vorliest und dabei ie jeweilige Szene erklärt, indem er den Vorhang bedient. Überreste sind davon noch vorhanden im gemalten Bild in der Moritat. Er ist sozusagen der Inspirator, der Regisseur und der Inspizient.

 Der Dichter wird mit der Kraft seines Wortes die jeweiligen Figuren zum Leben erwecken. Und hier mögen wir nochmals, bevor wir zum wirklichen Theater kommen, bei unserem Kästchen verweilen, dessen Öffnung so groß wie die eines Fernsehspparates sein mag.

 Nachdem wir den Deckel geschlossen haben, die jeweiligen Figuren im Ort geändert und placiert haben und wieder geöffnet und dies in mehreren Folgen, so ergibt sich, wie erwähnt, die Geschichte der Handlung, und so erhalten wir eine Art
taubstumme Geschichte, die wir mit unseren eigenen Worten deuten.

 Daß aber bei der Wahl der Figuren bereits nach einem gewissen Plan, wenn auch primitiver vorgegangen wurde, so nich außer Acht gelassen werden. Dieser Plan ist das Skelett des Stückes, die Struktur der Fabel, und nichts geschieht, ehe nicht diese Struktur vom Dichter festgelegt wurde. Von hier aus zeigt sich der Dichter als der eigentliche Schöpfer des Ablaufs der Handlung. Die Formen des Ablaufs können verschieden sein: zum Beispiel wird der mord gezeigt im heutigen Theater oder
berichtet im antiken. Der Bote der antiken Tragödie hat eine höhere und wichtigere Bedeutung als die handelnden Personen selbst. Er wurde zu Hauptträger des Stückes. Der Boe des modernen Theaters hat seine Funktion erfüllt mit der Meldung: »Herr, die Pferde sind gesattelt.«

 Nehmen wir nun unserem Kästchen die vier Seitenwände weg und die Decke, so bleibt der Boden; und sehen wir von der Vogelperspektive auf diesen Boden, so ergeben sich die einzelnen Figuren von oben betrachtet als Punkte oder kleine Kreise, die ihre Schatten je nach Einfall des Lichtes über die Fläche werfen. Aus der Verteilung der Punkte von vorn nach hinten, von der Seite zur anderen Seite und diagonal ergibt sich der jeweilige Grundriß der Scene, zur gesprochenen, pantomimischen
oder gebauten Scene.

 Der Grundriß ist deshalb notwendig, um anhand desselben das jeweilige Gleichgewicht der Scene herzustellen. Daß die lebenswichtigen Rollen nicht zu sehr an die Seite gedrängt werden, oder, wenn sie zur Seite gedränt werden, dann deshalb,
weil bald ihr Abgang bevorsteht oder sie im Spiel selbst unwichtig geworden sind.

 Das Gleichgewicht dieses Grundrisses immer wieder herzustellen, ist eine der Hauptaufgaben des Bühnenmalers. Ich meine damit nicht den Grundriß der Scene, sondern den Grundriß der Personen in der jeweiligen Scene. Den richtigen Standpunkt zu fixieren, sollte eine der Hauptaufgaben sein.

 Bis hierher sei nun der Begriff Scene - Skenae einigermaßen erklärt durch das Kästchen. In Wirklichkeit aber sind die Formen des Rames von dem oben geschilderten Kubus oder Quadrat als Grundriß sehr verschieden, und da wir die Formen am besten
aus dem Grundriß erklären können, seien hier einige aufgezeichnet.

 Im archaischen Zeitalter war die kreisförmige Platte mit dem Altarstein als Mittelpunkt die Scene der ersten Pantomimen. Tänze fanden dort statt, es wurde wenig gesprochen, Musik begleitete die Mysterien. Spiele, die den Priestern gläubig, den Laien naiv Andeutungen miteilten von der Verbundenheit der Priester mit der Gottheit. Denn Priester und Priesterinen waren es, die diese Aufführungen vollzogen. So behielten sie eine Macht, das Sehertum. Der Sehende, in die Zukunft Schauende hat heute noch eine gewisse Macht über den, der es nicht vermag, in die Zukunft zu schauen. Aus dieser Sonderstellung bildeten sich Kasten. Ernste Forschungen und wirkliche Erkenntnisse wurden als Schau in den sogenannten Mysterien dem Volke gezeigt.

 Hier begegnen wir zum ersten male den Worten: die Schau, der Seher, der in die Zukunft Schauende, und dieses Wort ist dem heutigen Schauspiel noch zuteil. Es mögen, und daran glaube ich, eben noch Reste seherischer Schau in manchem Stück vohanden sein, das über die Bretter des heutigen Theaters geht, und daran liegt zum Teil die Anziehungskraft es Theaters, die größer als beim Film oder Fernsehen ist, und die in ihren Ursprüngen in rudimentären Formen in jenen Mysterien wurzelt. Deren tiefere Bedeutung uns verloren ging, deren Wurzeln wir Menschen aber alle unbewußt in uns tragen. Hier liegen die Merkwürdigkeiten unseres Berufs begraben. Und unsere Nabelschnur führt zu den Müttern. Der Priester und Darsteller (Tänzer, Schauspieler) waren eins. Von hier ausgehend, wollen wir in rascher Folge die einzelnen Formen zeigen:

 Der Kreis wurde zum Halbkreis. In der Mitte geteilt, reihten sich die Sitze im Halbkreis, währendsich die andere Hälfte des Kreises zu einem Rechteck ausbildete, der sogenannten Skenae des späten griechisch-römischen Theaters. Diese Form wurde
von den Römern übernommen und teilweise mit gedecktem Zuschauerraum - das Velum - reihenweise ausgeführt. Überall treffen wir diese an in Frankreich, teilweise England, Italien, Karthago usw. Auch das sogenannte Fronttheater hatte diese Formen. In der Nähe von großen Truppenübungsplätzen und Militärverwaltungen findet man das in dieser Form ausgeführte Theater, das sich später zu der Form des Kolosseums, der Arena, Circus aris erweiterte. Hier treffen wir das Ovum, die ovale
Form, die in großen Zügen bis heute die eigentliche Grundform unseres Theaters ist - sei es in senkrechter Form oder in der liegenden, wie in Imola die Versuche ergaben, die heute fortgesetzt werden bei den Breitwantheatern.

 Selbstverständlich trifft man noch das Rechteck, aber auch die Kombination beider Formen wie bei Bibiena dem Älteren: ein ziemlich tiefes Rechteck stellt den Raum der Bühne dar, während der Zuschauerraum auf kleinem Raum im Oval Platz findet. Dies sind in knappen Zügen die gebräuchlichsten Formen.

 Die Form richtete sich nach dem jeweiligen Bedürfnis oder Verlangen des Zuschauers und des Darstellers, Zuschauer und Darsteller bildeten eine geschlossene Einheit. Erst im höfischen Theater, wo die Gesellschaft bereits erstarrt war, bildete sich
keine neue Form mehr. Heute noch will man in der Scala in Mailand mehr gesehen werden als etwas sehen. Ähnlich ist es in vielen anderen Opernhäusern der Welt.

 Über die heutigen Formen des Theaters selbst zu sprechen, ist müßig. Bedingt durch die Form des Stückes steht einmal jene Form in Blüte, wird die andere gelästert und vergessen, das Vergessene wieder nach Jahren ans Tageslicht geholt und das ehedem Gelobte vergessen. So war »Cosi fan tutte«, eines der schönsten Alterswerke Mozarts, vor dem Kriege in den Opernhäusern kaum zu halten. Heute gehört dieses Werk zu den Bestellern, den Kassenschlagern der Opernliteratur.
Während Stücke veristischer Natur, die vor einigen Jahren gang und gäbe waren, langsam versinken, auch die in allzu große Atmosphäre getauchten Stücke langsam an reiz verlieren, zeigt sich bei Stücken, die in der klaren Struktur und in der Sprache sich dem Geistigen zuwenden, eine merkwürdige Wandlung. Es soll hier nur auf die immer schwankende, immer sich in Bewegung befindliche Goldwaage des Interesses gezeigt werden. Der heutige Mensch, mit dramatischem Leben reichlich
angefüllt, von den Gazetten bis zum Hals damit versorgt, hat das Bedürfnis, sich geistige Auseinandersetzung zu suchen, und die findet er eben bei Mozart, Goethe, Lessing usw.

 Auf unser Thema »Der Mensch auf der Scene oder in der Scene« zurückkommend: wir haben unser Augenmerk bisher dem zweiten Teil gewidmet, der Scene selbst, un diese von verschiedenen Seiten z erörtern versucht, um den Platz zu klären, auf dem der Mensch nun in Erscheinung tritt...

11.II.1999