Make your own free website on Tripod.com
 

hwhecht2.txt   19.II.1999   9510 bytes

Die Weigel. fotografiert von Vera Tenschert. Henschelverlag 1981.

Nr. 53.
Sicher wären einige Leute froh, wenn ich nicht soviel Energie hätte. Vielleicht erreiche ich das dadruch, daß ich bestimmte Pausen einlege. Ich suche mir verschiedene Erholungen: Pilze suchen, Schwimmen, Patience legen, Kreuzworträtsel, Kriminalromane - ich habe doch alles in Hülle und Fülle. Es ist tatsächlich so, daß ich dadurch völlig vergessen kann, womit ich mich die ganze Woche herumgeärgert habe. Wenn ich wegfahre, habe ich nach zwei Tagen dieses Misttheater völlig aus dem Kopf verloren. Das ist furchtbar. Manchmal find ich's unmöglich.

Nr. 75.1
Angefangen als Schauspielerin hab ich ja sehr früh. Es war eigentlich so ein Platzen von Talent und Kraft, eine Art Wahrhaftigkeit, die damals ohne Zweifel durchbrach. Bedenkenlose Wahrhaftigkeit. Ich hatte Brecht bei der Berliner Premiere
von «Trommeln in der Nacht» kennengelernt. Er hat am Anfang nicht viel von mir als Schauspielerin gehalten, das war gar nicht so. Dann hat Brecht agefangen, mit mir etwas zu arbeiten, zum Beispiel haben wir die Magd in «Ödipus» probiert. Das ist
eigentlich die erste Arbeit gewesen, die er in Anerkennung, daß es doch eine Art Talent sei, mit mir gemacht hat. Sehr komisch. Das liegt viellecith daran, daß ich sehr häufig das gespielt hate, was man Charakterfach nennt. So wie ich aussah und so wie ich angefangen hatte, ging das alles ins Charakterfach. Und vom Charakterfach ins Mütterfach zu kommen ist fast kein Weg im Theater.
        Brecht hat im Grund erst, als 1932 die Proben zur «Muter» gemacht wurden, eine andere Meinung von mir als Schauspielerin bekomen: Der Humor, die Wärme, die Frundlichkeit, das sind alles erst Entdekkungen, die wir bei der Rolle der Wlassowa machten.
Nr. 75.2
Das ursprüngliche Talent ist nicht mehr ausreichend. Man muß es entwickeln: Sprechtechnik, gestischen Ausdruck und wo weiter. Die ständige Beoachtung der Umgebung, das ist bei jedem selstberständlich. Das tut sicher jeder Mensch, aber man macht es intensiver, wenn man zum Schauspielertalent tendiert. Mir geht es zum Beispiel heute noch so: Wenn ich sehe, wie sich meine dreijährige Enkelin bewegt, dann versuche ich das nachzumachen, was ungeheuer anstrengend ist.
        Aus dem Wort «Schauspieler» geht hervor, daß man etwas zur Schau stellt. Da nützt mir das Seelenleben ganz wenig, wenn ich es nicht ausstellen kann. Der Punkt ist: Was wird sichtbar, und was übernimmt der Zuschauer?
        Das muß man mit Auswahl machen, denn der Zuschauer kann aus den vielen Handlungen ganz was anderes zusammensetzen, als man meint. Ich such nach äußern Kennzeichen, nach einem sichtbaren Ausdruck. Es kann nur das kommen, meine ich. In die Proben gehe ich ohne Vorurteile. natürlich brauch ich den Regisseur, denn man ist oben auf der Bühne nicht allein, sondern mit fünf oder sechs Leuten zusammen. Man muß zu der Kombination kommen, und die kann ich nicht sehen, die kann nur der Mann unten sehen.

Nr. 84.
Ich betrachte meine Figuren ganz praktisch: Der Mensch lebt von den verschiedensten Sach. Und eine Frau lebt davon, daß sie etwas zusammenhalten muß, zum Beispiel ihre Familie. Es gibt sogar große ähnlichkeiten zwischen so verschiedenen Figuren wie der Flinz und der Volumnia. Sie sind sich in einem gleich: Erhaltung der Familie, auf Biegen und Brechen, und wenn ein Kind ausbrechen will, wird's geduckt. Die Volumnia bricht ihrem Sohn zweimal das Genick. Und wenn der Flinz die Burschen nicht ausreißen würden, hätte sie ihnen auch das Genick gebrochen. Wenn Sie so wollen, ist das ach eine Abneigung gegenüber bestimmten Formen der Mütterlichkeit.
        Zur Charakterisierung einer Figur suche ich oft Gänge, Körperhaltungen. Ich frage: Ist das ein langsamer Mensch oder ein schneller Mensch? So Sachen suche ich zusammen. Der Text gibt dazu natürlich immer Hinweise. Für die Volumnia habe ich zum Beispiel viele Arten von Gängen benutzt. Das ist mehr eine artistiche Spielerei.
        Bei der «Mutter» war das, daß ich mich ertappte, in einer merkwürdig schiefen Haltung dazustehen. Mir fiel auf, daß das ganz real ist bei schwerer Arbeit: die eine Schulter senkt sich. Damit ich es nicht verliere, damit es für die Figur bleibt, habe ich mir natürlich auf der linken Seite ins Kleid eine Polsterung einlegen lassen.
        Ich habe mich für meine Rollen meistens selbst eingekleidet.

Nr. 91.1
Ich befolge keinen speziellen Stil. Zuerst sammle ich, was mir für eine Figur einfällt, dann treffe ich aber eine Auswahl. Man muß liminieren, was zuviel ist; es dürfen nur große Punkte kommen. Durch eine Häufung von Einzelheiten kann man eine Figur kaputtschlagen. Bei der Courage mußte ich sehr achtgeben. Da war mir so viel eingefallen. Ich habe vieles gestrichen, damit keine Unruhe aufkommen konnte.
        Ich habe nicht viel Verstand für die Malerei. Aber wenn man eine Figur anschaut, die Eindruck macht, findet man nicht nur die reine Form, sondern einen Bezug der Figur auf etwas. Die Requisiten meiner Gestalten haben alle Bezug auf die Arbeit. Eine Fischersfrau muß halt Netze flicken.
Nr. 91.2
Ich lege großen Wert auf die Materialien der Kostüme. Man muß auf der Bühne achtgeben, daß ein Stoff von unten nicht künstlich wirkt. Da gibt es zum Beispiel das Tüchel der Frau Flinz; das habe ich aus zwangzig Tücheln herausgefischt. Das ist auch so ein Stoff, den man heute selten finden kann.
        Mit Bühnenbildern war bei solchen Erfindungen freilich nur auszukommen, wenn man ihnen einreden konnte, der Einfall stamme von ihnen. Das würde ich direkt als Rat meinen Kolleginnen für spätere Zeiten weitergeben: Laß die Leute nur glauben, der Einfall war von ihnen, sonst kommst du nicht durch!

Nr. 162.1
Man kommt als Schauspielerin nicht so leicht ins Gespräch mit den Leuten. Das ist auch ein unmöglicher Zustand: Man muß erst die ungeheure Bewunderung abblättern, damit man sich ungestört unterhalten kann. Im Theater entsteht fast immer nur
Neugierde: eine «Kinschtlerin»! Erst wenn man das weg bekommt, wird die Sache interessant.
Nr. 162.2
Ich war im Sommer am Lido in einem dieser entsetzlichen Prunkhotels und ertappte mich eines Abends, daß ich mich verwundert umsah: Niemand erkannte mich! Das war für mich eine glänzende Lektion. Man muß sehr achtgeben, daß man sich, weil man bekannt ist, nicht selber als prachtvoll empfindet. Man kommt sonst gar nicht mehr dazu, mit jemandem direkt zu reden, sondern über die Bewunderung. Das ist dann kein menschlicher Zustand mehr.
        Es ist auch so: Ich unterhalte mich gern, das heißt, ich habe Leute auch gern.

Nr. 187.1
Brecht hat mir die Theaterleitung übertragen, weil er diese Arbeiten nicht machen wollte. In den vielen Jahren, die wir zusammen gelebt hatten mußte er gesehen haben, daß ich ein wirkliches Organisationstalent habe. In Finnland und in Amerika war nur ein Minimales an Geld vorhanden. Das war nicht immer einfach. Als wir dann für das Theater einen Intendanten suchten, sagte er: Das kannst du. Da habe ich gesagt: Na schön!
        Am Anfang mußten wir für das Theater Leute zusammensuchen. Und 1948 erst mal ein Büro zu bekommen, als Berlin noch in Trümmern lag, das war eine große Arbeit. Ich kümmere mich im Berliner Ensemble um jeden Dreck. Das ist selbstverständlich. Daß ich mich so um die Leute kümmere, kommet vielleicht aus der Zeit des Anfangs heraus. Die Schauspieler, die wir damals 1949 engagiert hatten, waren alle krank. Es war einfach notwendig, sie zum Arzt zu schleppen. Brecht hatte seine Taschen voll gehabt mit Vitamin C, das war sein Allheilmittel. Schnupfen? Vitamin C! Halsweh?
Vitamin C! Das war alles notwendig. Die ersten Jahre sindunvergeßlich wegen solcher Geschichten. Man hat plötzlich jemanden wirklich geholfen, ganz praktisch.
Nr. 187.2
Ich habe mit Absicht ein offenes Büro eingerichtet. Dafür gibt es eine einfache Erklärung. Als junge Schauspielerin mußte ich antichabrieren, und das hat mir gar nicht gefallen. Ich habe die Bürokratie sofort ausgemerzt bei mir. Jeder Mitarbeiter kann kommen, und selbstversändlich kann jeder Schauspieler, der sich für für die Arbeit bei uns interessert, vorsprechen.
        Von Anfang an habe ich mich um die Einrichtung unseres Theaters gekümmert. Die Möbel im Foyer - sie sind nicht absolut erstklassiges Barock, das ist Dresdner Barock - diese ganzen Möbel habe ich alle herbeigeschleift. AUch die Kantine ist meine Erfindung. Die Tische sind von mir entworfen, auch die eisernene Lampen. Die Tische haben wir machen lassen, und ich muß immer wieder darum kämpfen, daß sie saubergehalten werden. Der Eindruck der BE-Kantine entsteht natürlich durch die blanken Tische.
Nr. 216
Ich habe zwar viel Kraft, aber das ist eben schlimm, daß ich mich als Karyatide für bestimmte Sachen aufspielen muß. Ich wollte, ich hätte es leichter. Die Leute müßten bestimmte Notwendigkeiten einsehen und nicht nur meinen, ich sei ein alter Dickschädel.
Nr. 234
Ich glaube nicht, daß der Humanismus etwas anderes ist, als daß man Leuten hilft, und zwar nicht «den Meschen», sondern Leuten. Das theoretisch auszudrücken finde ich langweilig und überflüssig. Ich möchte es, wo ich es kann, lieber praktisch kriegen. Und das ist eine der riesigen Vergnügungen, die ich habe, daß mir das so möglich geworden ist.
 

hwhecht1.html
 

24.II.1999